Entrevista con Sharon Lockhart
2024
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Textos
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El Festival Márgenes presentó en su XIII edición la primera retrospectiva en España de la obra de Sharon Lockhart, una de las artistas más relevantes del cine y el arte contemporáneo. Era noviembre en Madrid, y nos encontramos con Sharon temprano en su habitación de hotel. Tenemos media hora para la entrevista, antes de que tenga que marcharse para dar su masterclass.
[28 de noviembre de 2024]
Mediadistancia — Hace veinticinco años hiciste tu primer largometraje, Goshogaoka...
Sharon Lockhart— En realidad mi primera película fue Kalil, Shaun: Una mujer bajo la influencia.
MD —¿Y cuántos años tenías entonces?
SL — Treinta... veintinueve, estaba estudiando un posgrado en la universidad. Esa fue mi primera película, pero es cierto que mi primer largometraje fue Goshogaoka.
MD — ¿Y te introdujiste al cine después de haber pasado por otras formas de arte? ¿Probaste suerte con la fotografía o con otro medio antes?
SL — Estudiando el posgrado me vi expuesta a mucho cine estructuralista: Straub-Huillet, Chantal Akerman, Morgan Fisher, Warhol... y estos tuvieron un gran efecto en mí y me hicieron querer hacer películas. En aquel momento yo estaba trabajando estrictamente con la fotografía, y mientras estudiaba la licenciatura también experimenté mucho con performance y vídeo. Pero nunca estuve contenta con el vídeo como medio, no estaba del todo satisfecha. Fue entonces, cuando vi todas estas películas y tuve estas clases de teoría del cine, que pensé «quiero hacer cine». Y es muy diferente[hacer cine], porque estas películas tenían mucho que ver con el medio, dependían de él y reflexionaban sobre él. Así que empecé a hacer películas y luego... aquí estoy, 30 años después, haciéndolas aún.
MD — Pero todavía practicas frecuentemente otras formas de arte, ¿verdad?
SL — Sí, trabajo con pintura, fotografía, escultura, instalaciones. Cuando estoy preparando una película, siempre estoy pensando en ella en el espacio cinematográfico, que es muy diferente del espacio expositivo. Pero este también me interesa, porque te obliga a pensar en la arquitectura del espacio [en el que se expone una obra], que determina la posición y el movimiento de los cuerpos. Siempre trabajo con dos arquitectos cuando mis piezas se muestran en un espacio expositivo. Es una experiencia distinta, pero también interesante.
MD — Pasando a hablar del contenido de tus películas: hay un elemento que parece atravesar muchas de ellas, la presencia de los jóvenes…
SL — Es una pregunta que me hacen todo el tiempo. Y no sé cómo responder. Cuando la gente me hacía esa pregunta, yo solía pensar: trabajo con trabajadores, trabajo con personas mayores, trabajo con mujeres todo el tiempo. Pero ahora estoy preparando otras dos películas, y una de ellas es con niños, y también con la preparación de la esta retrospectiva [en Madrid], me he dado cuenta de que… oh… está Goshogaoka, está Khalil, Shaun, está Pine Flat, también Podworka y Rudzienko... Todas son películas con niños. Y ahora hay una nueva. Así que son seis de once. Es casi la mitad [de mi filmografía].
MD — ¿Pero simplemente se dio esta centralidad de la infancia y juventud en tu obra, no fue consciente?
SL — Bueno, gran parte de mi investigación es sobre la historia de los niños en el cine, porque creo que ha habido algunas películas realmente increíbles al respecto. Me encanta Jean Eustache, su Mis pequeños amores; Los 400 golpes por supuesto, El niño salvaje, La chica que vendía el sol... Algún día me gustaría hacer un libro sobre diferentes películas con niños. Entonces sí, es verdad que creo que la representación de los niños es muy interesante. A menudo, ya sabes, miro a la clase trabajadora... En Pine Flat no conoces las historias detrás de estos niños, pero tienen antecedentes difíciles; incluso en Khalil, Shaun, mi interpretación de Una mujer bajo la influencia de Cassavetes parte de la posición de un niño que está preocupado por su madre. No al revés. Así que siempre se trata, de alguna manera, de un niño que no tiene las cosas fáciles. El otro día un amigo, después de ver Rudzienko, me envió esta cita y dije «sí, es una lástima porque son buenas, estas chicas jóvenes en Rudzienko no son malas, como les dice el Estado». En la nueva película que estoy haciendo también aparecen familias de clase trabajadora, pero la estoy filmando en una isla, en un pueblo de pescadores, y no se ven, no aparecen los mismos problemas que en las películas anteriores. Sea como sea, nada de esto es algo consciente, no estoy buscando niños que tengan una crianza difícil.
MD — Pero creo que tiene sentido que termines trabajando con niños, porque los niños tienen (o al menos lo parece) una mayor facilidad para imaginar otra forma de vivir. Los adultos estamos tan acostumbrados al mundo tal y como es... Por ejemplo, en Podworka se recoge de manera genial cómo los niños usan el espacio de una manera en la que nosotros ya no sabemos, porque hemos aprendido todas estas reglas espaciales y relacionales…
SL — Sí, hay más... imaginación. Pero me pregunto qué está pasando o qué pasará con esta creatividad vital y colectiva teniendo en cuenta la tecnología y las redes sociales actuales. Ahora pasan más y más tiempo aislados; más niños están solos más tiempo. Este es un momento muy interesante por eso… Pero sí, hay algo en el grupo de «niños inocentes», hay una resiliencia.
MD —También creemos que ahora estamos en un momento en el que los cineastas, y los artistas en general, están tan interesados en la representación de vidas difíciles...
SL — ¿Lo están?
MD — Creemos que sí. Pero es una cuestión de «representación», mientras que tus películas tratan sobre otra cosa... tú te diviertes y los niños con los que trabajas creo que también lo hacen. Y tus películas no son una mera representación de sus vidas, de lo difíciles que son. Sin embargo, el otro tipo de representaciones de las que hablamos pueden a veces limitarse a reproducir las ideas que se tienen colectivamente sobre las personas de clase trabajadora, quienquiera que estas personas sean, las reunidas bajo esta categoría, y sobre lo malas que son sus vidas y lo duros que son sus caracteres... Y no sé si eso es liberador o no. Creo que tus películas están más abiertas porque no son una representación perfecta de las vidas de los que en ellas aparecen, sino que se trata, más bien, de que se diviertan y hagan arte. Y eso es un retrato y al mismo tiempo no lo es... es un ejercicio.
SL — Creo que fuiste tú quien dijo algo la otra noche sobre Rudzienko y el texto de la película, el diálogo. Cuando la volví a ver la otra noche, la verdad es que me encantó. La había visto en el cine antes, pero siempre me preguntaba: «Oh, ¿está el texto demasiado centrado en los problemas de las niñas?». Y tú dijiste la otra noche «No, porque podrían estar diciendo algo tan duro, como “Nunca olvidaré a mi madre por culparme de que mi padre se colgara” y luego preguntar “¿Cuál es tu comida favorita?”». Me había olvidado de que las conversaciones eran así…
MD — Es que creo que el trauma funciona así, está entrelazado con cosas cotidianas. Lo normalizas, es otra parte de tu psique; somos nosotros, el público, los que nos escandalizamos cuando dicen algo así en voz alta.
SL — Y también en la película están en paz con la tierra. Y no ves la institución, como dijiste, no los ves ordenándose en fila por la mañana, «número uno, dos, tres», no ves la estructura, el grupo, la opresión y todo...
MD — La cuestión es que, incluso si estás trabajando con una comunidad como esta, tienen una vida difícil pero no están sufriendo las 24 horas del día, hay momentos en los que simplemente están hablando o riendo, o imaginando. Es importante que todavía tengamos otra forma de imaginar la vivencia de nuestra vida, no limitándonos a reproducir el sufrimiento, el presente.
SL — Hay alegría ahí, en esos lugares y personas.
MD — Pasando a hablar de otra de las cuestiones ahora formales de tu cine, no sé si piensas de esta manera sobre tus películas, pero… nos gusta mucho Lunch Break, y nos preguntábamos cómo entiendes la ralentización del movimiento que usas en la película. Pensamos que esta representación del tiempo es de alguna manera más realista y fiel a la experiencia del tiempo que se tiene en esos espacios, porque transmite cómo se vive el tiempo en el trabajo. Creemos que tus películas son especialmente buenas a la hora de representar cómo el tiempo fluye de manera diferente dependiendo de dónde estás y qué estás haciendo.
SL — Sí, me interesa eso. Creo que hay una fractura dentro del tiempo adulto: hay un tiempo en el que el trabajo está involucrado, y otro tiempo donde no hay trabajo involucrado, y ese es un tiempo muy diferente, una sensación de tiempo muy distinta. Y cuando eres un niño, como en Podworka, los momentos son fugaces, ya sabes, como cuando pateas una pelota y vas a buscarla y vuelves en un frame, es como [chasquido de dedos].
Pero también creo que Lunch Break trata sobre el retrato. Realmente puedes estudiar a cada persona a nivel individual. Puedes observar sus gestos, puedes ver todo. Y luego miras hacia otro lado, y cuando miras de vuelta a la hilera de personas, ya se han ido. Y entonces dices: «Oh Dios mío, me lo perdí». Es tan lento, y aún así nos perdimos algo como eso.
Hay tantos niveles diferentes de tiempo en esa película. Sabes, es el fin de una era. Es el fin de lo analógico. Y me gusta eso. Eso también se reproduce en la postproducción. Esta cinta se filmó en 35 mm y luego se hizo algo digital [la ralentización] que no podría suceder con lo analógico. Y todos los periódicos, creo, son una parte realmente importante de la película y que la política esté por todo ese pasillo:hay pegatinas de Obama y pegatinas de McCain…. Todo eso está pasando. Y luego está la canción de Led Zeppelin sonando de fondo…. Sí. Es un tiempo diferente.
MD — Y decías que estás trabajando en algunos proyectos nuevos. ¿Estás trabajando con algunas comunidades, como lo que hiciste en Polonia, o de qué tratan tus nuevos proyectos, si puedes contarnos un poco?
SL — Bueno, sabes que Eventide es una película en memoria de…
MD — Sí.
SL — Y después de eso, fue como… [suspiro]. Y luego, justo después, como cuatro meses después, ocurrió el COVID. Así que no he vuelto a Polonia desde que ella falleció en julio. Y pensé, bueno, no puedo volver a trabajar con gente nunca más. Pero es que eso era, eso es quien soy: toda mi carrera es la gente. Y es que invertí tanto emocionalmente en Polonia. Y no sabía cómo volver a repetir algo así…. Nunca había estado tan involucrada antes. Todo ese proyecto-relación duró diez años. Simplemente tomé todo lo que estaba dentro de mí. Todo. Estaba absorbiendo toda la dificultad, el trauma… Y no sabía cómo separarlo de mí misma. Y entonces, cuando, cuando ella falleció fue como, oh Dios mío…
MD – Podemos parar, si quieres.
SL – No, porque lo superé, ¿sabes? Pero entonces, dos años después, estaba haciendo pinturas, trabajando en el estudio. Y no estaba viajando. Y no estaba dándolo todo de mí a todas estas mujeres, estas chicas jóvenes. Entonces me otorgaron una residencia de tres meses en la Isla Fogo y tuve la idea de filmar cada día el final del día. Todo eso iba… sobre el tiempo. Pero en particular sobre un tiempo para reflexionar sobre un día, una transición a la noche. Como que me preguntaba, ya sabes, ¿qué es un día? ¿Es un día de trabajo? ¿Y qué es la noche? Así que puse la cámara en una posición y luego cada día volví a colocar la cámara en la misma posición. Y grabamos desde el solsticio hasta el equinoccio. Entonces, cada día el sol se pone, así que la toma comienza cuando el sol se pone en el cuadro izquierdo. Y luego, con el tiempo, el sol está por aquí [señala a la derecha]. Así que ves todos los cambios implicados en ese proceso.
Bueno, hice eso y fue genial para mí. Sin gente… cada noche que filmaba era como una meditación. Fue muy reconfortante. La película va a durar como 6 horas [ríe]. Acabo de empezar a editarla… En fin, luego, al final de ese verano, una vez más unos niños me encontraron y simplemente capturaron totalmente mi corazón. Y empecé a filmarlos. El verano pasado volví durante dos meses y medio, y conseguí también varias tomas. Voy a volver de nuevo el próximo verano: espero terminar entonces. Pero eso es lo que estaba diciendo. Estos niños son de clase trabajadora, pero no hay tantas dificultades, no es tan emocionalmente crudo. De hecho es muy diferente, aunque pueda parecer similar a algo como Pine Flat. Quiero decir, no es el mismo tipo de filmación, pero puede parecerlo porque son niños en la naturaleza haciendo actividades y el encuadre es muy importante y el tiempo... pero el paisaje es tan vasto aquí. En Pine Flat nunca ves el horizonte. Nunca hay cielo en toda la película. Esta otra película va a tener mucho cielo.
Un año más tarde, esta vez por email
[8 de noviembre de 2024]
MD — El año pasado nos comentabas que no estabas muy satisfecha con la manera en la que sueles responder a las preguntas que te hacen sobre tu filmografía. ¿Por qué crees, pues, que te sale centrarte en las relaciones interpersonales en lugar de, más específicamente, en las características formales de las películas? ¿Cómo están estas entrelazadas en tu interior?
SL — A menudo hablo del proceso y de la gente con la que trabajo, de lo que ocurre detrás de cada escena. Probablemente esto se deba a que suelo hablar en festivales de cine y creo que es importante compartir [estos métodos y procesos] con los cineastas más jóvenes. Creo que mi forma de trabajar con la gente es una forma muy diferente de hacer películas, pero me gustaría no compartir tanto sobre esta cuestión, porque al final distrae de la película en sí. En última instancia, es la película lo que es el arte y de lo que se debería hablar: qué hace la obra, cómo vive en el mundo y cómo se relaciona con las historias que la precedieron. Quiero saber cómo la gente lee la obra y no solo hablar del proceso.
Sharon con una de las niñas que participaba del rodaje de Pine Flat.
MD — ¿Cómo entiendes el arte que produces, en particular las piezas audiovisuales y la fotografía? ¿Lo ves como un ejercicio, como una representación…? Si es un ejercicio restaurador, o casi un juego con los niños o las mujeres que participan en ellos, ¿qué propósito tiene? ¿Cómo te relacionas con su alcance y utilidad, tanto para quienes participan en estas piezas como para quienes lo verán después?
SL —Nunca pienso en mi trabajo como un «ejercicio de sanación», ni para mí ni para los demás. Honro a las personas y les doy una plataforma.
MD — En la entrevista anterior mencionaste que estabas preparando una pieza en la que registras el atardecer en distintos días, y que el montaje final probablemente duraría varias horas. ¿Buscas que el espectador tenga una experiencia específica relacionada con el tiempo? Si es así, ¿qué experiencia y por qué?
SL — El cine es un medio basado en el tiempo, y ese elemento estructural siempre ha sido uno de mis principios rectores. Personalmente, no puedo decir por qué ese elemento destaca sobre todos los demás para mi, pero lo hace. Puede ser porque soy una persona muy impaciente y realmente aprecio la oportunidad de dar un paso atrás respecto del tiempo y mirarlo como un objeto. Así es como pretendo que lo tomen los espectadores. Estamos muy ocupados y bombardeados por imágenes en estos días. Todo el mundo se desplaza por TikTok e Instagram, experimentando todo en segmentos de 10 o 20 segundos, así que siento que reducir la velocidad y pensar en lo que estás viendo sigue siendo un acto subversivo.
[28 de noviembre de 2024]
Mediadistancia — Hace veinticinco años hiciste tu primer largometraje, Goshogaoka...
Sharon Lockhart— En realidad mi primera película fue Kalil, Shaun: Una mujer bajo la influencia.
MD —¿Y cuántos años tenías entonces?
SL — Treinta... veintinueve, estaba estudiando un posgrado en la universidad. Esa fue mi primera película, pero es cierto que mi primer largometraje fue Goshogaoka.
MD — ¿Y te introdujiste al cine después de haber pasado por otras formas de arte? ¿Probaste suerte con la fotografía o con otro medio antes?
SL — Estudiando el posgrado me vi expuesta a mucho cine estructuralista: Straub-Huillet, Chantal Akerman, Morgan Fisher, Warhol... y estos tuvieron un gran efecto en mí y me hicieron querer hacer películas. En aquel momento yo estaba trabajando estrictamente con la fotografía, y mientras estudiaba la licenciatura también experimenté mucho con performance y vídeo. Pero nunca estuve contenta con el vídeo como medio, no estaba del todo satisfecha. Fue entonces, cuando vi todas estas películas y tuve estas clases de teoría del cine, que pensé «quiero hacer cine». Y es muy diferente[hacer cine], porque estas películas tenían mucho que ver con el medio, dependían de él y reflexionaban sobre él. Así que empecé a hacer películas y luego... aquí estoy, 30 años después, haciéndolas aún.
MD — Pero todavía practicas frecuentemente otras formas de arte, ¿verdad?
SL — Sí, trabajo con pintura, fotografía, escultura, instalaciones. Cuando estoy preparando una película, siempre estoy pensando en ella en el espacio cinematográfico, que es muy diferente del espacio expositivo. Pero este también me interesa, porque te obliga a pensar en la arquitectura del espacio [en el que se expone una obra], que determina la posición y el movimiento de los cuerpos. Siempre trabajo con dos arquitectos cuando mis piezas se muestran en un espacio expositivo. Es una experiencia distinta, pero también interesante.
MD — Pasando a hablar del contenido de tus películas: hay un elemento que parece atravesar muchas de ellas, la presencia de los jóvenes…
SL — Es una pregunta que me hacen todo el tiempo. Y no sé cómo responder. Cuando la gente me hacía esa pregunta, yo solía pensar: trabajo con trabajadores, trabajo con personas mayores, trabajo con mujeres todo el tiempo. Pero ahora estoy preparando otras dos películas, y una de ellas es con niños, y también con la preparación de la esta retrospectiva [en Madrid], me he dado cuenta de que… oh… está Goshogaoka, está Khalil, Shaun, está Pine Flat, también Podworka y Rudzienko... Todas son películas con niños. Y ahora hay una nueva. Así que son seis de once. Es casi la mitad [de mi filmografía].
MD — ¿Pero simplemente se dio esta centralidad de la infancia y juventud en tu obra, no fue consciente?
SL — Bueno, gran parte de mi investigación es sobre la historia de los niños en el cine, porque creo que ha habido algunas películas realmente increíbles al respecto. Me encanta Jean Eustache, su Mis pequeños amores; Los 400 golpes por supuesto, El niño salvaje, La chica que vendía el sol... Algún día me gustaría hacer un libro sobre diferentes películas con niños. Entonces sí, es verdad que creo que la representación de los niños es muy interesante. A menudo, ya sabes, miro a la clase trabajadora... En Pine Flat no conoces las historias detrás de estos niños, pero tienen antecedentes difíciles; incluso en Khalil, Shaun, mi interpretación de Una mujer bajo la influencia de Cassavetes parte de la posición de un niño que está preocupado por su madre. No al revés. Así que siempre se trata, de alguna manera, de un niño que no tiene las cosas fáciles. El otro día un amigo, después de ver Rudzienko, me envió esta cita y dije «sí, es una lástima porque son buenas, estas chicas jóvenes en Rudzienko no son malas, como les dice el Estado». En la nueva película que estoy haciendo también aparecen familias de clase trabajadora, pero la estoy filmando en una isla, en un pueblo de pescadores, y no se ven, no aparecen los mismos problemas que en las películas anteriores. Sea como sea, nada de esto es algo consciente, no estoy buscando niños que tengan una crianza difícil.
Fotograma de Rudzienko.
MD — Pero creo que tiene sentido que termines trabajando con niños, porque los niños tienen (o al menos lo parece) una mayor facilidad para imaginar otra forma de vivir. Los adultos estamos tan acostumbrados al mundo tal y como es... Por ejemplo, en Podworka se recoge de manera genial cómo los niños usan el espacio de una manera en la que nosotros ya no sabemos, porque hemos aprendido todas estas reglas espaciales y relacionales…
SL — Sí, hay más... imaginación. Pero me pregunto qué está pasando o qué pasará con esta creatividad vital y colectiva teniendo en cuenta la tecnología y las redes sociales actuales. Ahora pasan más y más tiempo aislados; más niños están solos más tiempo. Este es un momento muy interesante por eso… Pero sí, hay algo en el grupo de «niños inocentes», hay una resiliencia.
MD —También creemos que ahora estamos en un momento en el que los cineastas, y los artistas en general, están tan interesados en la representación de vidas difíciles...
SL — ¿Lo están?
MD — Creemos que sí. Pero es una cuestión de «representación», mientras que tus películas tratan sobre otra cosa... tú te diviertes y los niños con los que trabajas creo que también lo hacen. Y tus películas no son una mera representación de sus vidas, de lo difíciles que son. Sin embargo, el otro tipo de representaciones de las que hablamos pueden a veces limitarse a reproducir las ideas que se tienen colectivamente sobre las personas de clase trabajadora, quienquiera que estas personas sean, las reunidas bajo esta categoría, y sobre lo malas que son sus vidas y lo duros que son sus caracteres... Y no sé si eso es liberador o no. Creo que tus películas están más abiertas porque no son una representación perfecta de las vidas de los que en ellas aparecen, sino que se trata, más bien, de que se diviertan y hagan arte. Y eso es un retrato y al mismo tiempo no lo es... es un ejercicio.
SL — Creo que fuiste tú quien dijo algo la otra noche sobre Rudzienko y el texto de la película, el diálogo. Cuando la volví a ver la otra noche, la verdad es que me encantó. La había visto en el cine antes, pero siempre me preguntaba: «Oh, ¿está el texto demasiado centrado en los problemas de las niñas?». Y tú dijiste la otra noche «No, porque podrían estar diciendo algo tan duro, como “Nunca olvidaré a mi madre por culparme de que mi padre se colgara” y luego preguntar “¿Cuál es tu comida favorita?”». Me había olvidado de que las conversaciones eran así…
MD — Es que creo que el trauma funciona así, está entrelazado con cosas cotidianas. Lo normalizas, es otra parte de tu psique; somos nosotros, el público, los que nos escandalizamos cuando dicen algo así en voz alta.
SL — Y también en la película están en paz con la tierra. Y no ves la institución, como dijiste, no los ves ordenándose en fila por la mañana, «número uno, dos, tres», no ves la estructura, el grupo, la opresión y todo...
MD — La cuestión es que, incluso si estás trabajando con una comunidad como esta, tienen una vida difícil pero no están sufriendo las 24 horas del día, hay momentos en los que simplemente están hablando o riendo, o imaginando. Es importante que todavía tengamos otra forma de imaginar la vivencia de nuestra vida, no limitándonos a reproducir el sufrimiento, el presente.
SL — Hay alegría ahí, en esos lugares y personas.
MD — Pasando a hablar de otra de las cuestiones ahora formales de tu cine, no sé si piensas de esta manera sobre tus películas, pero… nos gusta mucho Lunch Break, y nos preguntábamos cómo entiendes la ralentización del movimiento que usas en la película. Pensamos que esta representación del tiempo es de alguna manera más realista y fiel a la experiencia del tiempo que se tiene en esos espacios, porque transmite cómo se vive el tiempo en el trabajo. Creemos que tus películas son especialmente buenas a la hora de representar cómo el tiempo fluye de manera diferente dependiendo de dónde estás y qué estás haciendo.
SL — Sí, me interesa eso. Creo que hay una fractura dentro del tiempo adulto: hay un tiempo en el que el trabajo está involucrado, y otro tiempo donde no hay trabajo involucrado, y ese es un tiempo muy diferente, una sensación de tiempo muy distinta. Y cuando eres un niño, como en Podworka, los momentos son fugaces, ya sabes, como cuando pateas una pelota y vas a buscarla y vuelves en un frame, es como [chasquido de dedos].
Pero también creo que Lunch Break trata sobre el retrato. Realmente puedes estudiar a cada persona a nivel individual. Puedes observar sus gestos, puedes ver todo. Y luego miras hacia otro lado, y cuando miras de vuelta a la hilera de personas, ya se han ido. Y entonces dices: «Oh Dios mío, me lo perdí». Es tan lento, y aún así nos perdimos algo como eso.
Hay tantos niveles diferentes de tiempo en esa película. Sabes, es el fin de una era. Es el fin de lo analógico. Y me gusta eso. Eso también se reproduce en la postproducción. Esta cinta se filmó en 35 mm y luego se hizo algo digital [la ralentización] que no podría suceder con lo analógico. Y todos los periódicos, creo, son una parte realmente importante de la película y que la política esté por todo ese pasillo:hay pegatinas de Obama y pegatinas de McCain…. Todo eso está pasando. Y luego está la canción de Led Zeppelin sonando de fondo…. Sí. Es un tiempo diferente.
MD — Y decías que estás trabajando en algunos proyectos nuevos. ¿Estás trabajando con algunas comunidades, como lo que hiciste en Polonia, o de qué tratan tus nuevos proyectos, si puedes contarnos un poco?
SL — Bueno, sabes que Eventide es una película en memoria de…
MD — Sí.
SL — Y después de eso, fue como… [suspiro]. Y luego, justo después, como cuatro meses después, ocurrió el COVID. Así que no he vuelto a Polonia desde que ella falleció en julio. Y pensé, bueno, no puedo volver a trabajar con gente nunca más. Pero es que eso era, eso es quien soy: toda mi carrera es la gente. Y es que invertí tanto emocionalmente en Polonia. Y no sabía cómo volver a repetir algo así…. Nunca había estado tan involucrada antes. Todo ese proyecto-relación duró diez años. Simplemente tomé todo lo que estaba dentro de mí. Todo. Estaba absorbiendo toda la dificultad, el trauma… Y no sabía cómo separarlo de mí misma. Y entonces, cuando, cuando ella falleció fue como, oh Dios mío…
MD – Podemos parar, si quieres.
SL – No, porque lo superé, ¿sabes? Pero entonces, dos años después, estaba haciendo pinturas, trabajando en el estudio. Y no estaba viajando. Y no estaba dándolo todo de mí a todas estas mujeres, estas chicas jóvenes. Entonces me otorgaron una residencia de tres meses en la Isla Fogo y tuve la idea de filmar cada día el final del día. Todo eso iba… sobre el tiempo. Pero en particular sobre un tiempo para reflexionar sobre un día, una transición a la noche. Como que me preguntaba, ya sabes, ¿qué es un día? ¿Es un día de trabajo? ¿Y qué es la noche? Así que puse la cámara en una posición y luego cada día volví a colocar la cámara en la misma posición. Y grabamos desde el solsticio hasta el equinoccio. Entonces, cada día el sol se pone, así que la toma comienza cuando el sol se pone en el cuadro izquierdo. Y luego, con el tiempo, el sol está por aquí [señala a la derecha]. Así que ves todos los cambios implicados en ese proceso.
Bueno, hice eso y fue genial para mí. Sin gente… cada noche que filmaba era como una meditación. Fue muy reconfortante. La película va a durar como 6 horas [ríe]. Acabo de empezar a editarla… En fin, luego, al final de ese verano, una vez más unos niños me encontraron y simplemente capturaron totalmente mi corazón. Y empecé a filmarlos. El verano pasado volví durante dos meses y medio, y conseguí también varias tomas. Voy a volver de nuevo el próximo verano: espero terminar entonces. Pero eso es lo que estaba diciendo. Estos niños son de clase trabajadora, pero no hay tantas dificultades, no es tan emocionalmente crudo. De hecho es muy diferente, aunque pueda parecer similar a algo como Pine Flat. Quiero decir, no es el mismo tipo de filmación, pero puede parecerlo porque son niños en la naturaleza haciendo actividades y el encuadre es muy importante y el tiempo... pero el paisaje es tan vasto aquí. En Pine Flat nunca ves el horizonte. Nunca hay cielo en toda la película. Esta otra película va a tener mucho cielo.
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Un año más tarde, esta vez por email
[8 de noviembre de 2024]
MD — El año pasado nos comentabas que no estabas muy satisfecha con la manera en la que sueles responder a las preguntas que te hacen sobre tu filmografía. ¿Por qué crees, pues, que te sale centrarte en las relaciones interpersonales en lugar de, más específicamente, en las características formales de las películas? ¿Cómo están estas entrelazadas en tu interior?
SL — A menudo hablo del proceso y de la gente con la que trabajo, de lo que ocurre detrás de cada escena. Probablemente esto se deba a que suelo hablar en festivales de cine y creo que es importante compartir [estos métodos y procesos] con los cineastas más jóvenes. Creo que mi forma de trabajar con la gente es una forma muy diferente de hacer películas, pero me gustaría no compartir tanto sobre esta cuestión, porque al final distrae de la película en sí. En última instancia, es la película lo que es el arte y de lo que se debería hablar: qué hace la obra, cómo vive en el mundo y cómo se relaciona con las historias que la precedieron. Quiero saber cómo la gente lee la obra y no solo hablar del proceso.
Sharon con una de las niñas que participaba del rodaje de Pine Flat.
MD — ¿Cómo entiendes el arte que produces, en particular las piezas audiovisuales y la fotografía? ¿Lo ves como un ejercicio, como una representación…? Si es un ejercicio restaurador, o casi un juego con los niños o las mujeres que participan en ellos, ¿qué propósito tiene? ¿Cómo te relacionas con su alcance y utilidad, tanto para quienes participan en estas piezas como para quienes lo verán después?
SL —Nunca pienso en mi trabajo como un «ejercicio de sanación», ni para mí ni para los demás. Honro a las personas y les doy una plataforma.
MD — En la entrevista anterior mencionaste que estabas preparando una pieza en la que registras el atardecer en distintos días, y que el montaje final probablemente duraría varias horas. ¿Buscas que el espectador tenga una experiencia específica relacionada con el tiempo? Si es así, ¿qué experiencia y por qué?
SL — El cine es un medio basado en el tiempo, y ese elemento estructural siempre ha sido uno de mis principios rectores. Personalmente, no puedo decir por qué ese elemento destaca sobre todos los demás para mi, pero lo hace. Puede ser porque soy una persona muy impaciente y realmente aprecio la oportunidad de dar un paso atrás respecto del tiempo y mirarlo como un objeto. Así es como pretendo que lo tomen los espectadores. Estamos muy ocupados y bombardeados por imágenes en estos días. Todo el mundo se desplaza por TikTok e Instagram, experimentando todo en segmentos de 10 o 20 segundos, así que siento que reducir la velocidad y pensar en lo que estás viendo sigue siendo un acto subversivo.